Звуковая организация речи и ее художественная функция. Что такое звукопись: примеры

Известно, что разговорная речь опирается на речевую ситуацию.
Точность и легкость понимания обеспечиваются максимальным вхождением в речь речевой ситуации - общности обстановки и общности предыдущего опыта говорящих, - ибо именно речевая ситуация осмысляет и детерминирует - делает однозначной - разговорную речь, наподобие того как контекст определяет значение слова в письменной литературной речи.
Язык, с одной стороны, наряду со словами, состоящими из гласных и согласных, обладает целым арсеналом приемов, которые могут заменять эти слова; с другой стороны, речь, помимо речевой деятельности, располагает множеством вспомогательных средств для подкрепления позитивного высказывания или для его замены. Можно сказать, что наиболее точный и полный смысл будут иметь ситуативные слова и примыкающие к ним жесты, мимика, даже просто пауза - осмысленная пауза.
В художественной речи речевая ситуация как основание речевого выражения отсутствует полностью. Речевая ситуация - то, на что опирается разговорная речь, - вносится в прямые обозначения речи в художественном тексте. Более того, как правило, - в художественной речи целью является создание речевой ситуации (обстановки и общности понимания). Это правило, продолженное и доведенное до логического конца некоторыми писателями и поэтами, создало “эллиптичность” самой художественной речи, которая в этом случае представляет собой вывернутую наизнанку разговорную речь: речевая ситуация, на которую лишь опирается разговорная речь, находится в речевых обозначениях в художественном тексте, тогда как то, что к ней могло быть естественно добавлено при разговоре, убирается в подтекст, остается невысказанным и составляет, пользуясь выражением Э. Хемингуэя, “подводную часть айсберга”.
Не только речевая ситуация может быть выражена в прямых обозначениях речи. Жест, мимика, осмысленная пауза, которые опираются на речевую ситуацию в разговорной речи, также могут быть выражены при помощи речевых элементов. Т.е. речевые элементы способны в некоторых случаях выполнять функцию жеста и мимики.
Обратимся к предмету рассмотрения - поэтической речи. Поэт и его читатель имеют общее понимание в отношении созданной при помощи языковых средств речевой ситуации-контекста (конечно, если до читателя, как говорится, “доходит” данное произведение). Это общее понимание дает возможность поэту наделять смыслом некоторые не имеющие собственного внеконтекстного (внеситуативного) значения элементы языка, рассчитывая на определенное и однозначное толкование со стороны читателя.
В этом случае мы имеем дело с явлением “обратной связи” между контекстом-ситуацией и речевыми элементами. Не только речевые элементы обусловливают смысл контекста-ситуации, но и наоборот.
В поэтической речи роль неартикулируемых знаков играют собственно языковые элементы, несмысловые элементы языка, при помощи которых имплицитный смысл получает эксплицитное выражение. К собственно языковым элементам в первую очередь принадлежит звук. Благодаря звуку входят в речь жест, мимика, пауза с их вспомогательной поясняющей ролью в естественной речи.
Может возникнуть вопрос, нужно ли применять категорию “жеста” к художественной речи, если всякий жест можно идентифицировать словесно - словом, фразой или целым периодом. Ведь художественная речь - словесное искусство, текст в буквальном смысле слова. Однако и в обыденной разговорной речи мы часто прибегаем к жесту не только по лености мысли или экономии времени. Речевые клише, которыми мы изъясняемся (так сказать, поименованный смысл), сочетаясь, создают подтекст - нечто невыраженное, но присутствующее имплицитно, невыраженное, но и “невыразимое”, в чем и состоит ценность подтекста - непоименованного смысла. Этот непоименованный смысл мы не стремимся словесно идентифицировать, но выразить стремимся и для обнаружения его прибегаем к жесту, мимике или просто паузе. В них мы усматриваем особую прелесть недосказанности, которую постоянно отмечают исследователи художественной речи. Поэтому категория “жеста”, столь ценная оттого, что в основе своей поэтическая (как способ выражения непоименованного смысла), по праву приложима к художественной речи.
Свойство звука передавать не данный в прямых обозначениях речи имплицитный смысл ситуации-контекста определяет специфическое качество звука в поэтической речи. Особое качество звука в поэзии находит объяснение со стороны языка в явлении обратной связи между речевыми элементами и контекстом-ситуацией, в отношениях зависимости между имплицитными формами высказывания и “неартикулируемыми” знаками.
Выражение имплицитного смысла ситуации при помощи звука как несмыслового элемента языка можно наблюдать и в естественной речи. В качестве примера приведем случай особого осмысления значения слова, обусловленный изменением в его звуковой стороне. Этот случай - прием смещения ударения. Часто при помощи ударения в слове образуется терминологическое значение, т.е. происходит спонтанное выделение одного признака в значении слова с целью закрепить за этим признаком определенный и точный смысл, имеющий хождение только в данной области знания.
Итак, ситуация может быть выражена наиболее точным и определенным образом при помощи жеста, роль которого может играть звук как языковой элемент, не облеченный значением.
Явление спонтанно осмысляемого ситуацией звукового комплекса или звукового изменения - явление звука-жеста - принадлежит к специфически поэтическим свойствам речи; оно используется в поэзии как конструктивный прием.
Поэтический текст есть созданная поэтом ситуация, одинаково понимаемая и автором и читателем. В этой ситуации “бессмысленное” слово, “чистый” звук может передать невыраженный, но готовый к выражению смысл контекста.
Ту же функцию выразителя имплицитно содержащегося в ситуации смысла несет звуковой повтор.
В некоторых случаях звуковой повтор отчетливо выражает (“изображает”) смысл тех слов, в составе которых он звучит. Во многих случаях невозможно назвать тот смысл, который выражается звуковым поворотом. Какой смысл выражается звуком “па” в строке “над парком падают топазы”? Однако, как уже было сказано, собственно поэтический смысл, добытый поэтическим восприятием, совсем не обязательно должен быть словесно идентифицируем. В данном случае мы будем утверждать, что общий смысл этой фразы ассоциативно связывается со звуком “па” так, что воспринимается и посредством этого звука, и с его помощью, благодаря чему недосказанное (неназванное, прямо не обозначенное) становится выраженным.
Благодаря ритмической и метрической организации, звук в поэзии “озвучен” в гораздо большей степени, чем в естественной речи. Ритм организует именно звуковую материю слова. Повторяющиеся фонетические комплексы в стихе действительно звучат, тогда как в естественной речи они могут быть и не услышаны. Звуковой повтор, который замечен ухом (а значит, и сознанием), ассоциируется со смыслом контекста-ситуации и, благодаря “обратной связи”, выступает в качестве самостоятельного носителя смысла.
Не только звуковой повтор может выражать скрытый смысл контекста-ситуации. Все звуки поэтической речи - само звучание ее - получает некоторую смысловую самостоятельность, благодаря возможности соединения звука с “несобственным” смыслом. Поэтому звучание как таковое в поэзии обладает эстетической функцией. Даже и при чтении без голоса звуковой образ слов и других фонетических комплексов всегда присутствует в сознании и, благодаря “обратной связи”, получает некоторую смысловую автономию, а потому и воспринимается как самостоятельная эстетическая ценность.
Поэтический язык (“язык бессмысленный, язык солено-сладкий”) теряет свою специфику при нарушении звуковой организации. Однако эстетическую функцию можно приписать только смыслу. Ассоциация звука с выражаемым им смыслом - закон естественного языка. Ассоциация звука с “несобственным” смыслом составляет специфику поэтической речи.
То, что здесь говорилось о связи звука и смысла, относится к восприятию поэтического текста. Таким образом, вся концепция звукосмысловой связи относится к тому, что считается субъективным. Для одних поэзия является в виде “звуков сладких”; для других она - “звук пустой”. И вряд ли для последних могут быть убедительны попытки объяснить, в чем именно состоит “сладость” звуков поэтической речи.
Поэтому при рассмотрении звукосмысловой связи в поэзии не применимы точные методы исследования. Утверждая способность тех или иных звуков поэтической речи выражать ее скрытый смысл, бессмысленно производить какие бы то ни было подсчеты (например, анализировать частоту и распределение фонем в тексте в сравнении с частотностью и распределением их в естественном языке). Изложенное понимание того, каким образом осуществляется звукосмысловая связь и тем самым приобретается звуком эстетическая ценность, не требует подтверждения с помощью подобных подсчетов. Дело не в том, что какой-то звук встречается в стихотворении чаще, чем в обыденной речи; дело в том, что в стихотворении он звучит, а в обыденной речи - нет. Как это доказать? Один слышит, а другой не слышит.
Тем не менее объяснение - со стороны языка - тому особому ощущению звука поэтической речи, которое есть у многих читателей и, наверное, у всех настоящих поэтов, мы видим в ассоциации отдельных звуков поэтической речи, ее звучания, с “несобственным” смыслом. И эта ассоциация происходит благодаря явлению, наблюдаемому в естественной речи.

Звучащая речь является основной формой существования языка39. Даже когда мы, читая, не произносим текста вслух, каждое слово воспринимается в его звуковой оболочке. Особенно ярко мы представляем звучание поэтической речи.

Поэтому форма звукового выражения мысли имеет значение не только для устной речи, но и для письменной.

Наиболее общее стилистическое требование, предъявляемое к фонетической стороне речи, - требование благозвучия, т.е. наиболее совершенного сочетания звуков, удобного для произношения и приятного для слуха. Критерии благозвучия того или иного языка всегда отражают его фонетические особенности.

Требование благозвучия фраз - одно из важных требований культуры речи как науки о наиболее целесообразном языковом выражении мысли. Неудачная фонетическая организация речи, затрудненная артикуляция, непривычное звучание слов отвлекают внимание слушателя, читателя. Поэтому учение о благозвучии важно не только для поэтов, но и для авторов прозаических текстов, а также для редакторов, выполняющих стилистическую правку рукописей (особенно если материал предполагается озвучить).

Чем более совершенна фоника того или иного произведения, тем более естественным и внутренне необходимым кажется звуковое выражение мысли. Напротив, стилистические недочеты фоники затрудняют артикуляцию при чтении текста, порой вызывают неуместные ассоциации и искажают содержание.

К фонетическим средствам языка, представляющим интерес для автора и редактора, относятся прежде всего звуки речи - гласные и согласные, их качества и частотность в тексте.

Оценка качества звуков языка зависит от сложившихся традиций их восприятия. Современная наука не отрицает того, что звуки речи, про- износимые отдельно, вне слов, способны вызывать у нас незвуковые представления. Однако значения звуков речи осознаются носителями языка интуитивно и поэтому носят довольно общий, расплывчатый характер. Как утверждают специалисты, фонетическая значимость создает вокруг признаковой оболочки слов некий расплывчатый ореол ассоциаций. Этот «неопределенный аспект знания нами почти не осознается»1, и лишь в некоторых словах (например: хрыч, репей, мямля, балалайка, арфа, лилия) мы чувствуем «давление» звучания на их смысловую сторону.

Фоника изучает сочетаемость звуков при соединении слов в словосочетания и предложения. Стилистика требует такой звуковой организации речи, при которой не нарушалась бы характерная для данного языка сочетаемость гласных и согласных. Изменение привычной для русского человека последовательности звуков в речи воспринимается как отклонение от нормы. Например, стечение согласных вдр, вскр, взгр, встр затрудняет их произношение (конкурс взрослых), как и скопление гласных - зияние (аудиоанестезия). Некоторые созвучия кажутся нам весьма неблагозвучными (ср.: нерусские фамилии: Вржец, Црка, Влк, Стржельчик, Мкртчян).

На эстетику звучащей речи оказывает влияние частота употребления звуков, одинаковых или близких по артикуляции. Фоника страдает от увеличения частотности того или иного звука (Часто часть посещают члены семей солдат; В предисловии к «Ккритике политической экономии» говорится...). Скопление в предложении одинаковых или подобных согласных затрудняет произношение и снижает благозвучие речи, к тому же повторение созвучий в словах делает их похожими, вопреки смыслу, что отрицательно сказывается на логической стороне речи (Публика принимает это зачастую за чистую монету; Гол голландцев в ворота канадских футболистов...; Положи, куда положено положить; Нога была нагая). Особенно нежелательно повторение «некрасивых» звуков - шипящих, свистящих (снижение поражения насаждений пожарами; восшествие шестого имама). Неблагозвучие речи становится стилистическим недочетом в любом стиле. Когда-то А.П. Чехов писал по поводу заглавия статьи «Очерки санитарной статистики»: «Оно немножко длинно и немножко неблагозвучно, так как содержит много с и много т», - предлагая автору назвать это сочинение «как-нибудь попроще».

Повторение гласных бывает менее заметно, однако нанизывание в тексте слов с такими сравнительно редкими звуками, как у, ь/, также воспринимается как отступление от фоностилистической нормы (Убийства и ужасы в угрюмой усадьбе - универсальная формула упомянутой художественной литературы).

С неблагозвучными сочетаниями звуков нельзя смешивать случаи повторения одинаковых гласных и согласных с целью усиления звуковой выразительности художественной речи. Такие звуковые повторы обусловлены иными принципами фонетической организации текста и не должны анализироваться с позиций благозвучия.

При оценке фоники учитывается и чередование ударных и безударных слогов, поэтому хорошо, если многосложные слова чередуются с короткими. В этом случае ударные слоги располагаются не подряд и не слишком далеко друг от друга. Для русского языка средняя длина слова - три слога. Это, конечно, не значит, что следует отбирать только трехсложные слова, но чувство меры должно подсказывать автору такое сочетание слов, при котором сохраняются свойственное языку чередование ударных и безударных слогов и естественная расстановка межсловесных пауз. Если же ударения оказываются в нескольких словах подряд, то произнесение подобной фразы напоминает барабанный бой (Сад был пуст, стар, гол, он был забыт). Стечение в речи коротких слов делает фразу рубленой, нарушая благозвучие.

Если же ударные слоги слишком удалены друг от друга, что происходит в том случае, когда слова непомерно длинны, то речь становится монотонной, вялой (Свидетельства поименованных авансодержателей запротоколированы). В официально-деловом стиле закрепилось много длинных слов, которые никогда не употребит поэт. Писатели обычно не одобряют такие «некрасивые» слова. Интересно вспомнить чеховскую оценку одного из новых длинных слов: в письме к В.И. Немировичу- Данченко: «...Художественный театр - это хорошее название, так бы и следовало оставить. А Художественно-общедоступный - это нехорошо звучит, как-то трехполенно»1.

Но писатели-классики даже не могли вообразить, какие «некрасивые» слова наводнят русский язык с распространением аббревиатур. Во многих из них происходит скопление гласных или невероятное стечение согласных: ОАО, ООО, МОАУ, ЕОУС, МПТШП, ВЗТПП, МППГ, ГВТМ и т.д. Уместно вспомнить слова Анны Ахматовой (из письма к ее чешской знакомой): «Была Россия, все ее любили, стала "СССР" - как я могу любить это нагромождение согласных?» .

В наше время некоторые создатели новых сокращенных слов стали учитывать требования благозвучия. Не случайно политические деятели иногда прибегают к изобретению остроумных аббревиатур: ЯБЛОКО - сокращение, которое составляют начальные буквы фамилий лиде- ров этого демократического движения: Явлинский, Болдырев. Лукин. Свой Центр экономических и политических исследований Явлинский назвал ЭПИЦентр.

Расстановка ударений: ЗВУКОВА`Я ОРГАНИЗА`ЦИЯ РЕ`ЧИ

ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РЕЧИ - художественно-выразительное, выполняющее определенные стилистические функции применение в прозаическом или стихотворном тексте тех или иных элементов звукового состава языка: согласных и гласных звуков, ударных и безударных слогов, пауз, различных видов интонаций, однородных синтаксических оборотов, повторений слов и др.

Наиболее частой формой З. о. р. является повторение однородных звуковых элементов (звуковые повторы), создающих различные виды симметрического звукового построения речи. Поскольку повторение однородных звуков, входящих в состав слов, связанных данным звуковым повтором, выделяет эти слова в речевом потоке, привлекает к ним внимание, постольку они произносятся в известной мере подчеркнуто сравнительно с другими, получают определенную интонационную значимость. В силу этого 3. о. р. всегда связана с интонацией, имеет интонационное значение. Сами по себе однородные звуки насыщают всякую речь (в силу повторяемости в огромном количестве слов весьма ограниченного количества фонем) и стилистически нейтральны, неощутимы в художественно-выразительном плане, но именно в связи с интонацией, отмечающей весомые в смысловом или эмоциональном отношении слова, они становятся уже выразительным средством, образуют интонационно-звуковую систему речи, тесно связанную с лексической, синтаксической, эмоционально-смысловой ее структурой.

В этом смысле значение З. о. р. может быть раскрыто лишь в данном контексте, в связи с общей выразительной направленностью речи персонажа или авторской речи в целом.

В нек-рых работах делаются попытки понять З. о. р. как автономную в эстетическом смысле систему, создающую определенным подбором звуков тот или иной звукообраз, или звуковую гамму (звукопись), как бы уже независимо от смысла слов, в к-рые входят данные звуки. Поскольку звукоподражание (ономатопея), т. е. имитация при помощи звуков речи тех или иных явлений действительности, в нек-рой (незначительной) мере присуща языку (ср. "Кукушка"), постольку она может иметь место и в З. о. р., но в столь же незначительной мере, так как подавляющее большинство явлений невоспроизводимо звуковыми средствами речи. Поэтому всякого рода попытки искать в художественной речи чисто звуковые картины малопродуктивны. Звучащая сторона речи приобретает мощное выразительное значение именно в неразрывной связи с остальными, в художественном единстве с ними.

В характеристике различных видов 3. о. р. различают повторения звуков по их качеству (ассонанс - повторение гласных и аллитерация - повторение согласных) и по месту (анафора, единоначатие - повторение начальных, эпифора, концовка - конечных, кольцо - в начале и в конце, стык. - в конце и в начале слов, фраз, стихотворных строк или полустиший и т. д.).

Наряду с участием З. о. р. в целостной выразительной системе организации индивидуального текста следует иметь в виду и ее типологическое значение в разграничении стиха и прозы, где такие постоянные формы повторений, как ритм, рифма, строфа, определяют уже специфичность самого типа речи (естественно, в зависимости от особенностей данного языка) как речи стихотворной, в отличие от прозы, не обладающей столь последовательно выраженными чертами звуковой симметрии.

(аллитерация, ассонанс, звукоподражание)

Фоника - раздел стилистики, изучающий звуковую сторону речи, наука об искусстве звуковой организации художественного произведения. Иногда фоникой называют стилистически значимые средства языка фонетико-фонологического уровня. Фоника, или фоностилистика, изучает эстетическую роль фонетических средств языка. К фонетическим средствам языка относят звуки речи - согласные и гласные.
Существует мнение, что чем больше в речи гласных, тем она благозвучнее. С данным утверждением едва ли можно согласиться. Благозвучие (эвфония) создается равновесием и определенным соотношением гласных и согласных звуков, характерным для русской речи (приблизительно 42,35 % - гласные; 53,53 % - согласные, звук - 4,12%). Гласные создают благозвучие только в сочетании с согласными. Большое стечение гласных затрудняет артикуляцию, искажает привычную организацию русской речи, выглядит искусственно (ср.: слово эуы, которое предлагал употреблять В.Хлебников вместо сповалилия). Немотивированное скопление гласных называется зиянием. Зияние может быть внутренним (скопление гласных внутри слова) и внешним (на стыке слов).
М.В.Ломоносов в качестве примера подобного внешнего зияния приводил фразу: Плакать жалостно о отшествии искреннего своего друга.
Чрезмерное скопление согласных в предложении затрудняет произношение, снижает благозвучие речи, как и немотивированный повтор согласных.
А. М. Пешковский писал: «Нетрудно видеть, что авторский выбор может происходить... главным образом на границах между словами, так как о благопроизносимости внутри слов позаботился уже сам язык: ведь сочетания, употребительные внутри слов, тем самым делаются для нас благопроизносимыми. На границах же между словами комбинации звуков случайны».
Приведем пример досадной комбинации звуков на стыке слов. В рукописи одного начинающего писателя М.Горький обратил внимание на фразу: Сквозь чащу кустарника пробирался мокрый Василий и истошно кричал: «Братцы, щуку пымал, ей-богу!». Горький не без иронии заметил: «Первая щука - явно лишняя».
Также М. Горький советовал молодым писателям избегать употребления шипящих звукосочетаний вши, вша, вшу, ща, щей, не допускать повторения свистящих и шипящих звуков, если они не звукоподражательны.
В 20-е гг. XX в. А. Е. Крученых издал книги под названием «Сдви-гология русского стиха» (1923) и «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (1924), в которых уловил нарушения благозвучия (эвфонии), пропущенные поэтом:
Проклятье, меч, и крест, и кнут («На Фотия») - повторяющиеся ик - ик («икота»);
Со сна садится в ванну со льдом («Евгений Онегин») - сосна садится сольдом;
Он с трепетом к княгине входит («Евгений Онегин») - стрепет (птица);
Но с бочкой странствуя пустою... («Послание Лиде») - нос бочкой.
А. Е. Крученых предлагал создать полицию, отлавливающую такие невольные, нежелательные, а главное почти никем не замеченные каламбуры.
Плохо на благозвучие влияет подбор чрезмерно длинных слов и фраз, затрудняющих чтение, или коротких «рубленых» предложений, делающих речь отрывистой, резкой.
Виртуозно подобранные слова на стыке усиливают поэтическое впечатление. Эстетика таких поэтических строк создается благодаря начальным (головным) рифмам. Их описание дала И. В. Арнольд в работе «Стилистика современного английского языка» (М., 1990). Начальными, или головными, И.В.Арнольд называет рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей, и дает им название - рифменная акромонограмма. Акромонограмма -лексико-композиционный прием, слоговое, лексическое или рифменное построение на стыке строк. Лексическая акромонограмма называется также подхватом, анадиплозисом и стыком; но в этих случаях важен повтор, а не расположение на стыке строк.

А еще, несмотря на бритость,
Сытость, питость (моргну - трачу!),
За какую-то - вдруг - побитость,
За какой-то их взгляд собачий,
Сомневающийся... - Не стержень ли
К нулям? Не шалят ли гири?
И за то, что меж всех отверженств
Нет такого сиротства в мире!..

(М. Цветаева)

Аллитерация - звукопись на согласные, повтор одинаковых или сходных согласных. Аллитерация необычайно значима в художественном произведении, например:

Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.

(О. Мандельштам)

Чередование согласных звуков [ж], [з], [с] в приведенном отрывке имитирует жужжание ос.
Как известно, при помощи аллитерации создаются разные образы, например: шум ветра, шорох листьев, топот копыт, скрип полозьев. Аллитерацию справедливо считают поэтической живописью.
В стихотворениях А.С.Пушкина «Анчар» и «Пророк» весьма значима аллитерация на глухие согласные [х], [с], [ч], [ш], которые как бы имитируют скрип песка в пустыне под ногами путника, свист ветра, шуршание ползущей змеи:

В пустыне мрачной и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит - один во всей вселенной.
(«Анчар»)

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый Серафим
На перепутье мне явился.
(«Пророк»)

«Гармония согласных» - так иногда называют аллитерацию - одно из наиболее важных изобразительных средств, воздействующих на слух и даже подсознание. Например, в стихотворении Н.Гумилева «Молитва мастеров», повествующем о «разных» учениках «Мастера» (последователях и предателях), значимым является повтор согласных [р], [ш] и [ж]:

Нам может нравиться прямой и честный враг,
Но эти каждый наш выслеживают шаг.
Им нравится, что мы в борении,
Покуда Петр отрекается и предает Иуда.

Звук [р] многофункционален, т.е. несет мощную смысловую нагрузку: передает эмоциональное напряжение мастера во время молитвы, его силу, упорство в достижении цели, решимость в борьбе с явными и скрытыми врагами. Далее чередуются звуки [ж], [с], [ш], что является, на наш взгляд, имитацией шороха и шепота, сопутствующих заговору и слежке. Аналогичен принцип действия ассонанса.

Ассонанс - звукопись на гласные, гармоничный намеренный повтор гласных:

О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.
О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянности впопыхах,
Локтях, ладонях.
(Б. Пастернак)

Нередко настоящий ассонанс определяют как повтор ударных, количественно редуцированных и слабо редуцированных гласных, например:

Жену ему не умную... Дума[йу] думу сво[йу]...
(Н.А.Некрасов)

Считается, что качественно редуцированные гласные не влияют на ассонанс, но могут служить фоном, своеобразным обрамлением основной звуковой инструментовки. Иногда безударные гласные обладают способностью усиливать ассонанс.
Простейший звуковой повтор согласных и гласных (зачастую аллитерация и ассонанс создаются параллельно) используется не только как звукоподражание (шорох, шепот), но и как средство выделения и усиления семантически значимых элементов высказывания, например, аллитерация и анафора в стихотворении М.Цветаевой (цикл «Бессонница») усиливают семантическую значимость опорных слов в тексте:

Спи, успокоена,
Спи, удостоена,
Спи, увенчана,
Женщина…

Спи, подруженька
Неугомонная,
Спи, жемчужинка,
Спи, бессонная.

В отрывке, напоминающем колыбельную, повторяющиеся звуки [с] и [у] весьма значимы. Мать, убаюкивающая ребенка, часто произносит: «т-с-с-с-с», поднося палец к губам, и напевает с закрытым ртом «у-у-у-у-у-у-у» («Баю-баюшки-баю»). Звук [ж] может имитировать тихий звук веретена, в деревенской избе мать могла напевать и одновременно работать. Виртуозно выстроены ассонансные ряды (повтор гласных [о], [у]).
На фоне гармоничного ассонанса и стройной аллитерации весьма трагично, контрастно воспринимается смысловая сторона стихотворения. Речь идет о сне вечном. Бессонница-Судьба убаюкивает грешную «идолопоклонницу» - любящую всем сердцем «созданного кумира» - мужчину.
Ю.В.Пухначевв статье о М.Цветаевой справедливо отмечает: «Известно, что мир открывался поэту М.Цветаевой не в красках, а в звучаниях. Ведь природа отказала Цветаевой в зорких очах, она была очень близорука и никогда не носила очков, не любила показывать свою близорукость. Но зато Цветаева была заворожена звуками, угадывала их малейшие оттенки, сама говорила о себе: "Пишу исключительно по слуху" и признавалась "в полном равнодушии к зрительное».
Художественная значимость звукописи нередко заключается просто в создании музыкальности, гармонии. Искусный повтор гласных и согласных звуков, не наносящий ущерба смысловой и логической стороне произведения, эстетически мотивирован:

Дыхание свободно в каждой гласной,
В согласных прерывается на миг.
И только тот гармонии достиг,
Кому чередованье их подвластно.
Звучат в согласных серебро и медь.
А гласные даны тебе для пенья.
И счастлив будь, коль можешь ты пропеть
Иль даже продышать стихотворенье.
(С. Маршак)

Т.В.Матвеева отмечает, что с помощью аллитерации слова, связанные звуковыми повторами, выделяются из общего ряда по смыслу, при этом выступает или подчеркивается их эмоциональная выразительность, а также логическая значимость ключевых слов, например:

Надо стоять все тверже,
Надо любить все крепче,
Надо хранить все строже
Золото русской речи.
(Д. Самойлов)

Пора,
Перо покоя просит.
Я девять песен написал.
(А. С. Пушкин)

Зачастую приемом усиления художественной выразительности может служить звукоподражание. Звукоподражанием в морфологии принято считать неизменяемые слова, воспроизводящие звуки, издаваемые живыми существами, механизмами или характерные для явлений окружающей среды (ха-ха, ква-ква и т.п.).
Звукоподражание в художественной стилистике понимается шире - это употребление слов, которые своим звучанием напоминают слуховые впечатления от изображаемого явления.
А. Барто в шуточном детском стихотворении «Игра в слова» отметила способность некоторых слов своим звуковым обликом напоминать разные действия и явления (звукообразные и звукоподражательные слова):

Скажи погромче
Слово «гром» -
Грохочет слово,
Словно гром.
Скажи потише:
«Шесть мышат» -
И сразу мыши зашуршат.
Скажи:
«Кукушка на суку» -

Тебе послышится: «Ку-ку».
Скажи «родник» -
И вот возник,
Бежит в зеленой чаще
Веселый ключ журчащий.
Мы и родник зовем ключом
(Ключ от дверей тут ни при чем).

Звукоподражание в поэзии и прозе достигается словами, которые условно можно поделить на три группы:
1) ономатопеи - слова, возникающие на основе звукоподражания (охать, икать, хихикать, гавкать, мяукать);
2) звукоподражательные слова , имитирующие звуки, характерные для кого-либо, чего-либо, для явлений и действий (мяу, дзинь, бом, кап-кап, ку-ку);
3) звукообразные слова - лексемы, способствующие образной передаче движений, эмоциональных состояний, физических и психических явлений (хрыч, шашни, шабаш, шушера, вздор).
Слова, наделенные звуковой символикой (ономатопеи, звукоподражательные, звукообразные), лингвисты называют вдеофонами.

Стилистические функции идеофонов многообразны:
а) часто используются для создания каламбурной игры. Например, каламбур в «Финальном хоре» Б.Заходера, в котором ослик по имени Иа подпевает друзьям по-ослиному «ИА», а Винни-Пух, Пятачок, Сова, как бы подражая ослику, выкрикивают:

«И я! И Я! И я! того же мнения!»;

ср.: каламбур в анекдоте: Вор спросил черную кошку, которая перебежала ему дорогу, когда он шел на дело: «На кого работаешь?» - «Мур!» - ответила та;

б) могут стать яркой речевой характеристикой персонажа,

в) нередко выступают как вспомогательные изобразительные средства, усиливающие впечатление, для описания природных
явлений, времен года, например:

Осень шагает
В желтом пальтишке,
С кедров сшибает
Бурые шишки.
Тр-рах! - на опушку,
Бух! - на кукушку,
Хлоп! - на зайчишку
Падают шишки.
(Г. Граубин);

г) лежат в основе многих «говорящих» антропонимов. Например, мультипликационный персонаж, котенок по имени Гае (Г Остер); Хрюша, Каркуша - герои передачи «Спокойной ночи, малыши»;

д) могут выполнять функции контекстуального синонима и заменять глагол или имя, например:

А девица - хи-хи-хи да ха-ха-ха (А.С.Пушкин);

Хрю-хрю убежала (в детской сказке);

е) способны вызывать различные предметно-смысловые ассоциации, такую звукоподражательную инструментовку текста иначе называют акустическими ассоциациями. Это звуковая наглядность, звуковая живопись, передающаяся с помощью звуковых повторов, например:

И хруст песка, и храп коня (А. Блок);

Морозом выпитые лужи хрустят и хрупки, как хрусталь (И. Северянин).

Виртуозно акустические ассоциации создавал Б.Пастернак:

Пламя <свечи> захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездочками и заострилось стрелкой.

Благодаря искусно подобранной звукописи читатель как бы и в самом деле слышит: шипит и стреляет во все стороны стеариновая свеча.
Наряду с акустическими ассоциациями, создаваемыми аллитерацией и ассонансом, исследователи (З.Я.Тураева, Н.В.Шевченко, Н. В.Черемисина и др.) уделяют внимание изучению кине-стических ассоциаций. Кинестические ассоциации (греч. kinesus - движение в общении жестов, мимики" и др.) возникают благодаря близости артикуляционных ощущений при произнесении определенных звуков, звуковых повторов, ориентированных на благозвучие произведения и на восприятие определенных движений, совершаемых персонажем, например:

Ребенок учит человечью речь.
Играет словом. Строит обороты.
Его ничем нельзя уже отвлечь
От этой созидательной работы.
Он морщит лоб. Он крутит головой.
И, дав названья тысяче предметов,
Несет в очах тот пламень вековой,
Который жжет ученых и поэтов.
Вот, протруби в свой жестяной рожок
Над царством мелких тварей и растений,
Он по траве шагает, как божок,
Вершитель судеб, всемогущий гений.
Над ним большая туча, встав ребром,
Исторгла звук, в котором «р» - основа,
И с губ его срывается, как гром,
Тяжелое таинственное слово.
И гром гремит! И он кричит опять:
«Дождь, дождь!» И дождь волшебный льется.
А между тем рассерженная мать,
Найдя его, и плачет, и смеется.
(А Семенов)

В стихотворении А. Семенова кинестические ассоциации вызваны аллитерацией, повтором звука [р], который подчеркивает смысловую сторону стихотворения: ребенок напряженно учится говорить и думать, осваивает мир со смелостью бесстрашного первооткрывателя. Его действия и мимика отражают трудную задачу сказать слово, выговорить, наконец, этот неподдающийся звук [р].

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит
Истомина: она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит...
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола...
(А. С. Пушкин)

И. Б. Голуб обращает внимание на то, что в пушкинских строках великолепный танец Истоминой рисуется сонорными согласными, звонкими согласными и гласными. Звуковой инструментовкой подчеркивается необычайная легкость движений балерины. Скопление согласных в слове вдруг (ср.: особенно взрывной характер звука [д], в сочетании с вибрантом [р]) изображает неожиданное «отталкивание» танцовщицы от пола и снова «полет» в танце, рисуемый сонорными и гласными.
Следует отметить, что навязчивое немотивированное употребление аллитерации, ассонанса и звукоподражания мешает восприятию художественного произведения. Об этом замечательно написал С.Я.Маршак:

Без музыки не может жить Парнас.
Но музыка в твоем стихотворенье
Так вылезла наружу, напоказ,
Как сахар прошлогоднего варенья.
Н.Заболоцкий в стихотворении «Читая стихи» также великолепно выразил мысль о важности чувства меры в поэзии:

Любопытно, забавно и тонко:
Стих, почти не похожий на стих.
Бормотанье сверчка и ребенка
В совершенстве писатель постиг.
И в бессмыслице скомканной речи
Изощренность известная есть.
Но возможно ль мечты человечьи
В жертву этим забавам принесть?
И возможно ли русское слово
Превратить в щебетанье щегла,
Чтобы смысла живая основа
Сквозь него прозвучать не могла?
Нет! Поэзия ставит преграды
Нашим выдумкам, ибо она
Не для тех, кто, играя в шарады,
Надевает колпак колдуна.
Тот, кто жизнью живет настоящей,
Кто к поэзии с детства привык,
Вечно верует в животворящий,
Полный разума русский язык.

Наиболее частой формой З. о. р. является повторение однородных звуковых элементов (звуковые повторы), создающих различные виды симметрического звукового построения речи. Поскольку повторение однородных звуков, входящих в состав слов, связанных данным звуковым повтором, выделяет эти слова в речевом потоке, привлекает к ним внимание, постольку они произносятся в известной мере подчеркнуто сравнительно с другими, получают определенную интонационную значимость. В силу этого 3. о. р. всегда связана с интонацией, имеет интонационное значение. Сами по себе однородные звуки насыщают всякую речь (в силу повторяемости в огромном количестве слов весьма ограниченного количества фонем) и стилистически нейтральны, неощутимы в художественно-выразительном плане, но именно в связи с интонацией, отмечающей весомые в смысловом или эмоциональном отношении слова, они становятся уже выразительным средством, образуют интонационно-звуковую систему речи, тесно связанную с лексической, синтаксической, эмоционально-смысловой ее структурой.

34.Системы стихосложения: песенно-тоническое и силлабическое стихосложение.

Понятие Стихосложение (иначе версификация ) употребляется в двух значениях:

1. учение о принципах стихотворной организации речи - стиховедение; то есть как способ организации звукового строения речи, в котором речь делится на стихи и прозу.

2. в более точном смысле, конкретный комплекс особенностей организации стихотворной речи, элементов, лежащих в основе конкретной стихотворной системы.

Силлабическое стихосложение . Силлабический стих представляет собой тонический стих, в котором число слогов в строке и место некоторых ударений (на конце и в середине строки) фиксировано. Остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги. В силу этого стихосложение языков с ударением, фиксированным на определенном месте (на последнем слоге слова во французском стихе, на предпоследнем - в польском и т. д.), тяготеет к силлабическому стиху, фиксированные ударения на окончаниях полустиший которого совпадают с фиксированными ударениями слов этих языков.

Схема силлабического стиха, следовательно, будет отличаться от схемы тонического стиха тем, что в нем построение типа «×′ ×′» в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированном слоге, напр. в александрийском стихе - на 6-м и 12-м слогах. Ограниченность комбинаций ударных и безударных слогов, предшествующих фиксированному конечному слогу, приводит к тому, что в силлабическом стихе создаются более или менее устойчивые конфигурации ударных и безударных слогов, придающие строке определенное ритмическое своеобразие. (В александрийском стихе таких основных конфигураций с точки зрения соотношения ударных и безударных слогов - 36; в русском 13-сложном - в первом полустишии - 12, во 2-м - 5.) Чередование таких соизмеримых, но в то же время и разнообразных строк и создает ритмическую выразительность силлабического стиха.

Песенно-тоническое. Особенность стихосложения - песенно-тоническая система, возникшая в устном народном творчестве (в таких стихах нет рифмы, это "белые" стихи). Здесь главенствует вокальная мелодия, которая как бы не считается со словными ударениями речи и навязывает ей свои, необычные для нее акценты. Отсюда вытекают два свойства песенно-тонических стихов: во-первых, при исполнении на некоторых самостоятельных по значению словах обычные словные ударения не ставятся, если не совпадут с акцентами самой вокальной мелодии; во-вторых, в конце строки константный (более сильное ритмическое ударение, возникающее на последнем слове каждого стиха и следующая за ним ритмическая пауза) акцент всегда получает последний слог стиха, часто не имеющий речевого, словного ударения. Музыкальный ритм отражает и второе свойство песенно-тонических стихов - последний слог всегда удлинен и акцентирован ритмически, вне зависимости от местоположения в такте. Так, в последних словах стиха получается два акцента - на предпоследнем (словное ударение) и последнем слоге. Переменный размер хора обусловлен не только традицией народной музыки, но и сложной стихотворной формой, называемой ДОЛЬНИКИ, где сочетаются дву- и трехсложные размеры.

35.Системы стихосложения: силлабо-тоническая система.

Стихосложение (гр. stichos -- ряд, строка), или версификация (лат. versus - стих, вирша), едва ли могло бы быть определено как сложение стихотворных строк, составление из них поэтического текста, в частности строфического. Насущнее другое понимание: не текст сложить из строк (стихов), а стихотворную строку -из... чего? Тут само слово сложитъ-сложение - с корнем слог/слож как бы подсказывает: из слогов. Стих по природе своей, как правило, неравнодушен к слогу, предписывает ему ту или иную форму «поведения» внутри строки. Если неравнодушие к слогу выказывает прозаик - значит, он в чем-то существенном уподобляется стихотворцу. И наоборот: если поэт безразличен или почти безразличен к слогу -значит, он не слишком далеко ушел от прозаика. В обоих случаях оппозиция стих/проза ослабевает.

Силлабо-тоника, где предусмотрен тот или иной порядок в чередовании ударных и неударных слогов -с некоторыми допустимыми отклонениями от этого порядка. Если бы поэзия исчерпывалась силлабикой, силлабо-тоникой и тоникой, мы вправе были бы настаивать на том, что она - в отличие от прозы - есть своего рода «слетались».

Силлабо-тоническая система стихосложения - система слогоударного стихосложения. Включает два ритмообразующих фактора - слог и ударение - и подразумевает закономерное чередование фрагментов текста с равным количеством слогов, среди которых ударные слоги определенным закономерным образом чередуются с безударными. Именно в рамках этой системы написана большая часть русских стихов.

Такому пониманию нимало не противоречит обращение к опыту античной версификации, где господствовало так называемое «квантитативное» («количественное») стихосложение. Там слоги противопоставлялись не по ударности/безударности, как в русском стихе, а по долготе/краткости. Долгие и краткие слоги чередовались в определенном порядке. Большую или меньшую долготу именуют «количеством слога» (не путать «количество слога» с «количеством слогов» в стихе - это совершенно разные вещи!). Как бы то ни было, древнегреческие и древнеримские поэты работали со слогом, организуя стихотворную строку в строгом соответствии с его пригодными для такого дела особенностями. Т. е. это тоже «слогопись», как и все то, что связано со слогоучетом в стихотворстве, когда упорядоченно взаимодействуют слоги «сильные» и «слабые», ударные и неударные, слоги тонально выше и ниже, длиннее и короче и пр.

36.Системы стихосложения: тоническая система. Принципы ее ритмической организации.

Тоническое стихосложение. Простейшей формой акцентной системы является тонический стих, в котором соизмеримость строк (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов (как в строке в целом, так и между ударными слогами). Одинаковое число ударений в каждой строке на практике может не соблюдаться, но ритмического шаблона это не меняет. Простейшим образом тонический стих может быть обозначен схемой: «×′ ×′ ×′», где «′» - ударный слог, а «×» - переменное число безударных слогов. В зависимости от числа ударений в строке и определяется ее ритм: трехударный, четырехударный и т. д. Тонический стих весьма распространен в стихосложении древне-германских языков (древнегерманский аллитерационный стих).